di Camilla Sharon Chiusi (da La Panarie 230)

Dall’Informale alla svolta degli anni Sessanta

La produzione artistica di Giorgio Celiberti si dirama in sperimentazioni di vari materiali, tecniche e rese formali, che abbracciano i campi della scultura, della pittura a olio, di particolari “affreschi” a paste alte^[1] e anche di alcune incisioni. La cifra stilistica di Celiberti, inizialmente vicina agli insegnamenti di Vedova e Tancredi (quand’essi frequentavano l’ambiente veneziano), si orienta con maggiore decisione verso l’esperienza parigina dei primi anni Cinquanta, quando «s’incontra con la lunga e lì straordinariamente feconda vicenda della cultura segnica», che scorreva quasi ininterrotta da Fautrier e Dubuffet fino a Tàpies, e «che nutriva allora gli esiti ancora alti dell’Informale francese».^[2] Dopo un’intensa fase di viaggi tra Europa e America, durante i quali entra in contatto con diversi contesti artistici internazionali, il ritorno a Udine segna per l’artista friulano un momento di svolta. La ricerca si concentra allora su un progressivo allontanamento dalla figurazione realistica, in favore di una pittura più materica, costruita per campiture squadrate, che prova il legame con l’avanguardia del concittadino Afro. Il segno incrociato, di un nero profondo, richiama invece il ricordo dell’amico Vedova, «come eccellente prodotto di pittore nato sostanzialmente figurativo, ma accompagnato dalle ombre e dalle solitudini dell’Informale».^[3]

Dalla permanenza romana, la scultura prevale con intensità crescente sul lavoro pittorico, arricchendosi della produzione di stampe litografiche presso la stamperia Bulla. L’approccio con le tecniche incisorie avverrà quindi in una fase avanzata della sua carriera artistica, dalla metà degli anni Sessanta, come conseguenza del radicale mutamento artistico successivo alla visita di Terezin. Come ha osservato Pradella, Celiberti, «a partire dagli anni ’60, ha abbandonato improvvisamente il precedente robusto espressionismo che sapeva anche un po’ di cubismo. Si suole attribuire questa conversione all’incontro con Terezin, con la memoria dell’Olocausto».^[4] Nel 1965 Celiberti infatti visita Terezin (Praga), un carcere napoleonico dove i nazisti imprigionarono quarantamila ebrei; qui quindicimila bambini lasciarono diari, poesie e disegni. Da queste immagini di cuori e farfalle incisi sui muri delle stanze, per Celiberti inizia un processo di mutamento radicale. Egli vedeva rinnovata la sua pittura «per segni e testimonianze, come qualcosa che meritasse di essere riferito».^[5]

Dall’esperienza di Terezin al bestiario simbolico nell’opera incisoria

Negli anni successivi, l’artista riporta la sua esperienza in alcune incisioni, con particolare riferimento al tema delle “farfalle”.^[6] In un’acquaforte rullata [Immagine di copertina] del maestro – in cui la lastra viene inchiostrata con un rullo duro e in seguito cosparsa con bitume in polvere –, quattro farfalle si librano in volo sopra una rete metallica appena accennata, in riferimento alle recinzioni di Terezin. Lo sfondo ocra e il tratto graffiato, deciso, tipico di questa tecnica incisoria, ricordano la tragica testimonianza dei bambini sui muri del campo di concentramento. Anche in Farfalla fossile  il simbolo della farfalla diventa una testimonianza fissata nella materia, in cui la densità dell’acquatinta trasforma il soggetto in una traccia sedimentata, quasi minerale, e la profondità del nero restituisce l’idea di una libertà trattenuta e sedimentata. Questi temi si traducono quindi in un’acquatinta molto materica, in cui i neri hanno una forte densità come conseguenza di una fase di morsura profonda.

In relazione ai media artistici prediletti da Celiberti – la scultura e la pittura dei suoi particolari affreschi^[7] –, anche le incisioni si traducono in termini più pittorici del segno. La resa formale si discosta dal segno rapido e abraso di Zigaina, un altro pittore che traduce il suo operato pittorico in termini incisori. Di questi artisti, Giorgio Brizio, in Risorgimento (1969), scrive che «Celiberti ritrova nel tema di Terezin quello che Zigaina propone sugli orrori tedeschi della Carnia». Negli stessi anni infatti Zigaina dedica al soggetto dei Dormitori, dei lager, le sue prime lastre incise a puntasecca (1965), affrontando anch’egli il tema della deportazione e della violenza della guerra.^[8]

Dagli anni Settanta, nonostante l’eredità lasciata da Terezin persisterà incessantemente nelle sue opere, Celiberti rielabora con maggior predominanza serie di soggetti zoomorfi – come cavalli, gatti, api, capre, leoni, corvi e farfalle – alcuni già presenti nelle sculture e pitture, oltre a figure del mondo naturalistico e dell’arte primitiva. Sono opere che ricalcano il medesimo tema, secondo una ripetizione tipica di Celiberti, il quale costruisce il proprio percorso per cicli e sviluppando il suo linguaggio come se fosse un’unica immagine in continua evoluzione. In questo periodo realizza uno dei pochi esemplari incisori raffiguranti un’ape ad acquatinta, combinando, probabilmente, diverse tecniche. Il corpo dell’insetto, di un nero profondo, presenta una granulosità tipica della morsura tonale, mentre le ali sono definite da contrasti precisi e da una resa pulita del tratto dati da un’acquaforte. L’ape, simbolo di rinascita spirituale e connessione con la natura, s’inserisce in quei “segni della memoria” lasciati dal campo di concentramento, riportando questo soggetto in diverse serigrafie, grafiche polimateriche e tecniche miste.^[9]